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Blauwärts
Zum Leipziger Atelier von Dagmar Varady
von Paolo Bianchi

Wenn Dagmar Varady die Tür zu ihrem Atelier in Leipzig öffnet, beginnt sie die Welt mit anderen Augen zu sehen. Hier kann sie sich auf das konzentrieren, was sie als das Wichtigste ansieht: „Prozesse der Formfindung sichtbar und unsichtbar werden lassen“, wie sie sagt. Ihr Atelier in einer ehemaligen Klavierfabrik atmet eine Atmosphäre, in welcher Leben, Gefühle und der Raum sich mischen. Die Bilderthemen quellen über, strömen aus zu den Wänden und Flächen, bewohnen und beseelen den Ort. Wir können hier beobachten und daran teilhaben, wie die Künstlerin sich im Spannungsfeld von Divergenz und Konvergenz bewegt. Einerseits durchlebt sie öffnende, in sich auseinanderstrebende Phasen, in denen sie eine Vielfalt an Ideen anreichert. Ihr vielfältiges Material platziert sie an Wänden, auf Tischen oder am Boden des Ateliers. Sie denkt und handelt im Modus eines wachen Querfeldeins, sie wechselt Perspektiven, bricht Regeln, muss sicher auch Krisen und Unsicherheit in sich austarieren. Andererseits erfährt sie Phasen der Schließung, in denen sie die beobachteten Phänomene mittels Materialinszenierung und Atmosphärendesign im Raum zu verdichten beginnt. So gelingt es ihr, beides – konvergentes und divergentes Denken – in ein dynamisches Gleichgewicht zu bringen.

I
Im Leipziger Atelier von Dagmar Varady kondensiert die Kreativität, die in der Luft liegt, zu einem Arbeits- und Sehnsuchtsort, der Empfindungen erzeugt und das Zeitgefühl außer Kraft zu setzen vermag. In ihrer künstlerischen Produktion tritt eine Besonderheit hinzu: die serendipitäre Wanderschaft der Ideen, das luzide Assoziationsvermögen bei unerwarteten Ereignissen, die Offenheit für Umwandlungen in neue Aggregatzustände. In ihrem Atelierraum treffen wir auf eine vibrierende Atmosphäre, die sich blauwärts bewegt.
Das Kunstwort „blauwärts“ wird von Hermann Hesse in seinem Roman Steppenwolf (1927) verwendet. Dort heißt es: „Es war eine Straße, die führte blauwärts.“ Bei Robert Musil kommt das Wort in seinem Werk Der Mann ohne Eigenschaften (1930) vor. Er benutzt „blauwärts“ in Zusammenhang mit einer fiktiven politischen Bewegung, die „Die Blauwärts“ genannt wird. Die Bewegung verfolgt das Ziel, die Gesellschaft von ihrem scheinbar zerstörerischen Streben nach Effizienz und Rationalität zu befreien und stattdessen eine mehr intuitive, emotionale und sinnliche Lebensweise zu befördern. Bei Hans Magnus Enzensbergers illustriertem Gedichtband Blauwärts (2013) erinnert das Titelwort an die romantische Tradition etwa eines Novalis.
In Bezug auf Varady weist „blauwärts“ auf dem ethischen und ästhetischen Kompass die Richtung, wenn im Ineinanderfließen von Farbe eine Art Klangteppich entsteht, wie man ihn aus der Musik von John Cage kennt. Die Künstlerin notiert: „Rhythmus, Bildaufbau, Bewegung / Nicht nur flächig oder rechteckig / Wiederholung, Wechsel / Raum mit Bild in Bewegung / Suchbewegung / Bilderfluss / Bilder fließen / Spiel mit der Konzentration / Rhythmus / Schnitte / Hysterische Unschärfe / Innere Bilder materialisieren / Ich stelle mir selbst die Frage, was mich am Fließen der Farbe so reizt.“

II
In den Atelieraufnahmen des Fotografen Uwe Walter ist eindrücklich nachvollziehbar, wie sich bei Varady der künstlerische Prozess entwickelt: durch Ausprobieren und Forschen, durch Versuchen und Verirren. Die Bilder machen deutlich, wie hier zufassend Hand (lat. manus) angelegt worden ist und dabei dieses greifbare und bildhafte (manifestus) Gestalten Ausdruck erlangt hat. Das Atelier von Dagmar Varady kann somit als ein von ihr kuratiertes und gestaltetes räumlich und sinnlich erfahrbares Manifest gelesen werden. Der erste Satz dieses Manifests würde wohl lauten: „Immer, wenn ich in mein Atelier gehe, ist da eine andere Zeit!“
Dagmar Varady verfügt über eine Haltung, die das Fließen, Gleiten und Strömen als existenzielles Lebens- und Kunstmotiv kultiviert; und den Fluss der Zeit im rhythmischen Wechselspiel von Zeitdruck und Zeitlosigkeit zu regeln und auszubalancieren versteht. Für die Künstlerin ist das Atelier der Ort, wo sich sowohl die Sternstunden ihres Kunstmachens wie die Schlüsselmomente ihrer Lebenskunst ereignen. Ein Ort der Zweifel und Qualen – und des größten Glücks. Hier, am „Nabel der Welt“, am Nullpunkt zwischen Expansion und Zusammenziehung, entlädt sich das Potenzial unbewusster wie auch bewusster Energie. So werden auch noch im Verborgenen und Ungewissen liegende Inhalte ans Licht gebracht. Das Atelier bietet dem ahnungswachen Sinnen von Varady, ihrem intuitiven Erkennen und assoziativen Fluten den notwendigen Freiraum.
Hierzu braucht sie Begegnungen, Räume, Möglichkeiten, gutes Licht, Musik. Dass sie aus dem breiten Farbspektrum die Farbe Blau wählt, ist der Intuition geschuldet und bedeutet dementsprechend, den Mittelweg zu wählen zwischen Instinkt und Intellekt.

III
Für dieses Besinnen auf Polarität, Prozess, Form, Freiheit und Intuition braucht es Muße – und Muße braucht Zeit. In dieser Mußezeit im Atelier kann die Künstlerin ihr Nachdenken, Andersdenken und Überdenken sich entfalten lassen – nicht zielorientiert, nicht auf Nützlichkeit in unmittelbarem Sinn gerichtet. Dabei geschieht es, dass in einer Mischung aus Sein, Tun und Nichttun sich ästhetische Augenblicke einschieben. An diesem Ort und im passenden Moment finden die Dinge wie von selbst zu ihrer eigenen Ordnung.
Varady geht also ganz bewusst das Risiko ein, das Spektrum der Unvorhersehbarkeiten nicht zu beschneiden und auf die Kraft der Selbstorganisation zu vertrauen, gerade in den chaotisch anmutenden Momenten kreativer Verausgabung. Es überrascht daher nicht, wenn die Künstlerin betont, dass in ihrem Atelier und darüber hinaus „alles permanent in Bewegung“ sei. So finden wir bei ihr am Anfang den Impuls zur ästhetischen Erfahrung, zum Entdecken und Erforschen – eine unablässige Wiederholung verbunden mit dem Anspruch auf Präzisierung.
Passive und aktive Strategien ergänzen sich. Es ist ein Zusammenwirken der Gegensätze, das ihre Kunst in die Welt setzt. Varady vermeidet ausgetretene Pfade, lässt sich von Ereignissen, Bildern oder Musik anziehen, folgt wie eine Ermittlerin Spuren, die vorwärts- und rückwärts, auch quer verlaufen. Oder eben auch blauwärts. Als Farbkünstlerin oszilliert sie zwischen Figuration und Abstraktion, wobei bei ihr Figuratives Abstraktes und Abstraktes Figuratives enthält.

IV
Es ist die „mittlere“ Farbe Blau, durch welche die Künstlerin zur Botin, zur Ver- und Übermittlerin wird. Ihr Kunstschaffen eröffnet im Zusammenspiel von Form und Farbe einen Zwischenraum, aus dem ein ominöses Drittes hervortritt – ein Geschehen, das wie ein Blitz absichtslos vonstatten geht. Der Begriff des Dritten kreist im Zusammenhang mit künstlerischen Prozessen um das Verborgene, um das Unvorhersehbare, um das Differente und Mehrdeutige.
Die Erkundung des Zwischenraums erfolgt bei Varady im konkreten Umgang mit der Farbe Enamel Brillant Blue. Zunächst erkundete sie das Verhalten der Farbe in Verbindung mit unterschiedlichem Trägermaterial. Deshalb sind ihre ersten „Güsse“, wie sie das Auftragen der Farbe nennt, auf wesentliche Grundformen reduziert – etwa Flecken. Wenn die Farbe auf den auf dem Boden liegenden Träger gegossen und dieser nicht mehr bewegt wird, breitet sich die Substanz unkontrolliert aus. Was entsteht, entsteht rein zufällig innerhalb des Spielraums, den die eingesetzte Farbmenge und der Abstand und die Zeit beim Gießen vorgeben.
Weitere Versuche bestanden darin, die Folie mit der Farbe nach dem Guss leicht in die eine oder andere Richtung zu kippen. Alles andere ergibt sich mit der Zeit und dem Trocknen der Farbe. Unter Varadys Augen bilden sich von außen nach innen charakteristische Binnenstrukturen heraus. Außen sorgt der schnelle Abbindungsprozess dafür, dass der Farbfläche eine Grenze gezogen wird. So folgt, was sich als unerwartetes und überraschendes Resultat präsentiert, dennoch einer physikalischen Gesetzmäßigkeit. Die Künstlerin begleitet ein absichtsloses Werden und Wirken, sie beobachtet, wie „Bild“ aus der rhythmischen Abfolge von Fließen und Stillstand emergiert.

V
Varadys Kunstschaffen lässt sich gut mit den Worten des Chemikers und Mikrobiologen Louis Pasteur aus dem Jahr 1854 beschreiben, denen zufolge der glückliche Zufall einen darauf „vorbereiteten Verstand“ aufsucht, der ihm die Chance bietet, sich zu zeigen. Gerade an der Entwicklungsgeschichte ihrer Brilliant-Blue-Bilder zeigt sich, dass das, was mit Serendipität (serendipity) gemeint ist, nicht auf den puren Zufall reduziert werden darf. Passender ist, diesbezüglich von einem gesteuerten Zufall zu sprechen. Varady steht auf den Schultern von Jackson Pollock und dieser wiederum auf denen der Erschaffer der Höhlenmalerei in Altamira.
Die Motive im Leipziger Atelier wandern von Wand zu Wand, von Bild zu Bild. Sie treten in Dialog miteinander und verwandeln sich in immer neue Varianten. Was realisiert wird, wirkt provisorisch, es zeigen sich ephemere Konstellationen – auf Tischen, an den Wänden und auf dem Boden. Physikalische Prozesse des Trocknens korrespondieren mit mentalen Momenten des Innehaltens und Begutachtens. Kann sein, dass die Künstlerin bemerkt, nun muss eine mit blauer Farbe „bemalte“ Kodakfolie geknickt beziehungsweise an einer Raumkante gefaltet werden. Solche Prozessverläufe werden von der Varady unmittelbar mit einer Handykamera festgehalten und auf Archivblätter übertragen, ein Verfahren, das wie eine archäologische Dokumentation gegenwärtiger Vorkommnisse anmutet.
An manchen Tagen verkehrt Horizontales sich in Vertikales oder Diagonales. Oder vormals Großes gerät nun zu etwas scheinbar Kleinem. Mag sein, etwas rutscht von der Wand, fällt dabei um. Auch das Zurückhängen und kontemplative Betrachten bereitet der Serendipität das Feld.

VI
Zu solch ereignishaften Phänomenen kommt es, ohne dass Varady bewusst und gezielt darauf Einfluss zu nehmen imstande wäre. Sie fallen ihr aber auch nicht einfach so zu. Um sie herbeizuführen und nutzen zu können, „bedarf es einer Vertrautheit im Umgang mit den Materialien, die sich nur durch Erfahrung einstellt“, wie Hans-Jörg Rheinberger, ehemaliger Direktor am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte in Berlin, notiert. Dagmar Varady verfügt über ein langjähriges ästhetisches Erfahrungswissen, das sich aus Kopf, Hand, Bauch und Empfinden speist. Im Forschungs- und Entdeckungsmodus pflegt sie eine experimentelle Gestaltung und eine künstlerische Haltung, die von prinzipieller rezeptiver Offenheit gegenüber zufälligen Impulsen geprägt sind.
Varady ist nicht daran interessiert, fertige Arbeiten oder Bilder, sondern offene Kunstwerke zu schaffen beziehungsweise entstehen zu lassen. Auch ihr geht es, wie es Umberto Ecos Konzept des offenen Kunstwerks vorsieht, nicht um das Werk an sich, sondern um die Wirkkraft von Kunst, die sich erst auf dem Weg der Rezeption entfaltet. So lässt sich das Werk in expansivem Sinn denken, nicht nur als Farbe, Form und Material, sondern auch als Diskurs, Metapher oder Medium.
Was heißt es eigentlich, Prozesse der Formfindung sichtbar hervortreten und wieder unsichtbar werden zu lassen? Es heißt, dass das Atelier viel Raum für das Ahnungsvolle bieten muss und so das Denken in Bewegung versetzt. Das Handeln drängt in eine Richtung. Sichtbares und Unsichtbares finden in ihrer Vernetzung und Verbindung zueinander. Ein erfüllendes Spüren und Erleben von Materie, Form und Kunst tritt hinzu. Das ähnelt einem rituellen Vorgang, bei dem sich eine neue, außeralltägliche „Substanz“ offenbart.

VII
Die Abenteuer dreier junger Prinzen aus dem Königreich Serendip (ein alter persischer Name für Sri Lanka) im Visier, umschreibt der britische Sammler und Schriftsteller Horace Walpole erstmals 1754 das Phänomen: Die Prinzen entdeckten auf ihren Reisen immer wieder infolge von Zufällen (accidents) und mittels ihres Scharfsinns (sagacity) Dinge, nach denen sie nicht gesucht hatten. Seither steht der Begriff „serendipity“ für die Fähigkeit, nicht-regelhaften Zufallsimpulsen folgend zu kreativen Ergebnissen und „Entdeckungen“ mit hohem Wert zu gelangen.
In der Arbeitsweise von Dagmar Varady finden sich Anklänge an das Verhalten der drei Prinzen. Die mit all ihren Sinnen stets wache Künstlerin befindet sich in ihrem Atelier auf einer ästhetischen Reise. Ihr aktiver und unermüdlicher Umgang mit der „Substanz Farbe“, wie sie es nennt, ebnet ihr den Weg zum griechischen phainómenon, zu dem, was erscheint. Die Künstlerin trifft auf ihren eigenen phänomenologischen Erkundungstouren auf jene Erscheinungen, die in Martin Heideggers Diktion als das „Sich-von-sich-her-Zeigende“ sind. Maurice Merleau-Ponty hat dementsprechend die phänomenologische Methode als ein offenes und staunendes Wahrnehmen bezeichnet.
Dagmar Varady als Künstlerin nimmt in ihrem Atelier – ob bewusst, nebenbei, zufällig oder unbewusst – ständig etwas wahr. Dies ist ein so basaler Vorgang, dass er selten die Beachtung erfährt, die er verdient hätte. Bei Varady geht es um die Expansion des inneren wesentlichen Reichtums. Rainer Maria Rilke hat dafür die treffenden Worte gefunden: „Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnenraum.“

VIII
Wer das Atelier von Dagmar Varady in Leipzig betritt, dem mag das Bild einer ungetrübt weiß strahlenden winterlichen Landschaft in Lappland in den Sinn kommen. Dieser Eindruck, in die Kunstwelt transponiert, weckt zwingend Assoziationen mit dem White Cube, einem weißen Kasten aus weißen Flächen. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er in den USA und Westeuropa in den Galerien, Kunsthallen und Museen zur ästhetischen Konvention der Präsentation. Dies geschah parallel zur historischen Entwicklung und musealen Etablierung von abstrakten Bildwerken, die auf motivische Gegenständlichkeit verzichteten. Die Wirkungsstätte der bildenden Künstlerin Varady vermittelt daher den Eindruck, sowohl Ort künstlerischer Produktion als auch Ausstellungsraum zu sein. Einiges hier erinnert an Kunstströmungen wie Minimalismus, Fluxus und Concept Art.
In dieser Zelle entstehen expansive Werke in einem doppelten Sinne: Die Expansion findet zum einen im Atelier selbst statt, wo es innerhalb von Werkgruppen mittels der Farbe Blau zu überraschenden Material- und Wahrnehmungsbewegungen kommt, zu einer Ästhetik des Fluiden. Was soeben noch zu sehen war, steht plötzlich auf dem Spiel – verschwindet, verschwimmt, verflüchtigt sich. Dies ist dann zum anderen der Impuls für einen weiterführenden Schaffensprozess, der räumlich und inhaltlich über die weiße Zelle hinaus auf andere Galerie- und Ausstellungsräume übergreift. Beispielhaft geschah das im Direktionsbüro von Claudia Perren an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel.
Die nach innen orientierte Expansion initiiert die nach außen gerichtete – und umgekehrt. Der zirkuläre Bilderfluss öffnet so neue Möglichkeitsräume ästhetischer Erfahrung. Im „Expanded Studio“ entstehen Werkgruppen mit schlichten, aber sprechenden Titeln wie Expanded, Reflex, Abstract, Drawing, Process.

IX
Das Atelier in Leipzig bezog die Künstlerin zu einem Zeitpunkt, als sie mit ihrem künstlerischen Schaffen an einen Wendepunkt gekommen war. Ihr bisheriges konzeptionelles Denken und Arbeiten empfand sie zunehmend als einengend. Sie will es durchbrechen, mehr Aufmerksamkeit dem sinnlichen Charakter und der Erfahrung von Kunst schenken, etwas entdecken, das vor allem mit Sehen und Fühlen zu tun hat, mit neuen Freiheiten und gesteigerter Intensität.
Sie spürt den Reiz, das Fließende zu erkunden, sich mit der nassen Ästhetik der Farbe auseinanderzusetzen. Statt einer bestimmten Vorstellung haargenau zu folgen, lässt sie sich nun ein auf den künstlerischen Umgang mit verschiedensten Medien, der Malerei auf Fotopapier, Drucken auf Papier und Stoff, Zeichnungen und Handyfotos. Die von ihr getroffene Wahl eines Brillantblaus könne, wie sie in einem Interview erklärt, durchaus konzeptuell verstanden werden, als Verweis auf Sprache, Schrift und Schreiben. „Aber die Eigenschaften der Farbe haben ein Eigenleben. Darauf wollte ich mich einlassen, als ich begonnen habe, damit zu arbeiten.“
Die Farbforschung hat herausgefunden, dass alle Menschen in allen Kulturen und zu allen Zeiten Farben in der gleichen Weise wahrnehmen und unterscheiden. Anders bei den Farbbenennungen, wo ein eigenständiges und ausschließliches Wort für den Farbeindruck Blau erst spät auftaucht – nach den Bezeichnungen für Schwarz, Weiß, Rot, Gelb und Grün. „Blau ist also eindeutig ein Nachzügler“, heißt es in der Studie Die soziale Farbe von Andreas Hebestreit. „Das ist für uns umso erstaunlicher, als Blau heutzutage vermutlich als die akzeptabelste aller Farben gilt. […] Michel Pastoureau ist sogar so weit gegangen, Blau als Farbe der abendländischen Kultur schlechthin zu bezeichnen.“

X
Wem Rot zu eigenmächtig und selbstbewusst ist, wem Gelb zu beweglich und unstet ist, wem Grün zu unkonventionell, zu unorthodox und zu frech ist, wem all diese Farben zu sehr mit Aussagen besetzt scheinen, der entdeckt unweigerlich das Blau als Medium und Mittler für eigene Botschaften. In der westlichen Welt wurde jedoch alles Blaue lange Zeit eher geringgeschätzt. In der Alt- und Jungsteinzeit herrschten Rot, Schwarz und Braun vor. Die alten Griechen bewunderten das schlichte Triumvirat von Schwarz, Weiß und Rot. Die Römer assoziierten Blau mit den mindergeschätzten Barbaren. Eine kürzlich in zehn Ländern auf vier Kontinenten vorgenommene Studie ergab, dass Blau mit Abstand die Lieblingsfarbe der Menschen ist. Wie es aussieht, hat Blau – einst die barbarische Farbe – die Welt erobert.
In der Kunstgeschichte finden sich in der Verwendung der Farbe Blau Bezüge zu Künstlern wie Yves Klein oder Wassily Kandinsky. Für Klein war Blau der Inbegriff „kosmischer Sensibilität“ und damit Ausgangspunkt einer künstlerischen Revolution. Kandinsky verband mit der „Vertiefungsfarbe“ Blau die Sehnsucht nach dem Übersinnlichen. Im Vorfeld dieses Blaus liegt die „blaue Blume“ der Romantik als Symbol für die unstillbare Sehnsucht. In Goethes Farbenlehre erscheint Blau als Farbe der Dunkelheit, die im Zusammenhang mit Schatten und Weite auftritt: „So wie Gelb immer ein Licht mit sich führt, so kann man sagen, daß Blau immer etwas Dunkles mit sich führe.“
Es gibt kein besseres Mittel, die Wahrnehmung zu schärfen, als die Kunst. Dazu bedarf es eines wachen Bewusstseins. Für Dagmar Varady ist die Farbe Blau denn auch eher ein Gewinn für das Bewusstsein als für die Wahrnehmung. Die Farbe Blau erfüllt in ihrem Werk nicht den Zweck, als solche von uns erkannt zu werden, sondern uns mit ihr zu bilden. In der Begegnung mit Varadys Kunst bildet sich die Welt, und in ihr bildet sich der Mensch.

AlterNativen
Überlegung zu den Arbeiten von Dagmar Varady

Marc Ries

Der Titel der Ausstellung, Keine Zeit! Keine Zeit!, mag eine vertraute Erschöpfungsphantasie der Gegenwart assoziieren, das Programmatische der Werke jedoch ist – zunächst – mehr Analyse denn Phantasie: Dagmar Varady setzt für ihre Arbeit voraus, dass die Bedingungen der Möglichkeit, Zeit zu entwerfen, sie zu gestalten, sie als bedingt, also als vergänglich, zu erfahren oder sie als Ereignis exstatisch zu erleben, heute nicht mehr gelten. Gleiches gilt natürlich für die Bedingungen des körperlich erfahrbaren Raumes. Auch diese sind teils obsolet geworden, das geographische Maß löst sich auf zu(un)gunsten von Relationen der Intensität im Wahrnehmen und Sich-Begegnen, die nicht-materiell, nicht-absolutistisch funktionieren. Kurz: Die Bedingungen zum/des Menschseins sind heute fragwürdig geworden, die Conditio Humana ist erschöpft – und das ist eines der Themen der Austellung.

1
In Zeiten, die zunehmend der Human Condition entsagen, lassen sich kaum mehr Bedingungen formulieren, die menschliche Existenz, besser ein bestimmtes Modell menschlicher Existenz definieren und tragen würden. Ein Modell, das sich, um in den Kategorien von Hannah Arendt´s Vita activa zu bleiben, wesentlich durch Arbeiten, Herstellen und Handeln vermittelt.
• Arbeit wird heute entweder als inexistent oder als deregulierte, flexible wahrgenommen, also als wesentlich unsichere, unplanbare, unberechenbare. Arendt hatte ja bereits die Frage gestellt, “Was passiert, wenn der Arbeitsgesellschaft die Arbeit ausgeht?”. Sichere, stabile Arbeit als Kondition fürs Leben ist im Verschwinden begriffen. Alle stellen sich auf “offene” Verhältnisse ein.
• Herstellen meint die Konstruktion einer Welt, einer Kultur, in der sich Menschen ein Territorium, eine Lebenswelt schaffen, die Grundlage ihrer Werte, Voraussetzung ihres Zusammenlebens ist. Dem treten heute an vielen stellen destruktive Potentiale engegen. Sogenannte Naturkatastrophen zerstören Welten und lassen das Herstellungswissen um genau diese Welten lächerlich erscheinen. Soziale Unruhen, Kämpfe in den Banlieus der großen Städte zerstören genau das, was die herrschenden Klassen den Immigranten-Kindern vorenthalten, Autos, Waren, Wohlstand.
• Bedingung für Handeln ist Pluralität, “die Tatsache, daß nicht ein Mensch, sondern viele Menschen auf der Erde leben und die Welt bevölkern” (Arendt). Das “inter-homines-esse”, das Unter-Menschen-weilen, wird durch Phänomene wie Terrorismus in Frage gestellt: Der “kleine Krieg” des Terrors lähmt allerorten politisches Handeln, suspendiert Sicherheit und Vielfalt. Bedingungen für Gemeinschaften werden im Realen immer schwieriger zu setzen.

Zu diesen Kategorien treten noch die beiden Rahmenbedingen allen menschlichen Lebens, Natalität und Mortalität, die natürliche Grenzen formulieren. Genetik, die Biotechnologien, sie entziehen Geburtlichkeit und Sterblichkeit ihre natürliche Unordnung und Willkür, versuchen über Entkonditionierung Geburt und Sterben einer “Gestaltung” zu unterwerfen, die eine “beliebige Kontrolle” ermöglicht.

These also: Wir leben zunehmend in einer postkonditionalen Zeit. Jedoch werden die Konditionen nicht nur von Deregulierung, Zerstörung, Lähmung, innerer Leere in Frage gestellt, aufgelöst. Die Bedingungsmächte werden auch abgelöst, negativ wie positiv abgelöst von Kontingenzmächten, von Möglichkeitsformen. Kontingenz tritt die Nachfolge der Kondition an. Bedingtheit wird durch die Unbedingtheit der AlterNative ersetzt, also durch die Geburt von Fremdem.

Auch die Kunst verstreut Zeichen, besser Ahnungen davon, dass es ihr “schlecht” geht, dass ihr eine ungewisse Wendung bevorsteht. Man kann die von mir gemachten Beobachtungen als die Wahrnehmung des nahenden Endes der konditionalen Bilder, der konditionalen Kunst beschreiben. Konditionale Bilder sind Bilder, deren Bedingungen planbar und einsehbar sind und also benennbar und voraussehbar. Bedingungen der Form, der Referenz, des Kontextes, der Zuschreibung. Auslöser der Wende lassen sich vorerst im Feld des Digitalen beobachten, im Gesamt der Wirkungen, die das Digitale auf alle anderen Künste hat.

Was zählt ist, dass der Paradigmenwechsel erkennbar wird. Von einer Welt solider, kohärenter Körper und Dinge hin zu einer Welt fluider, veränderbarer Körper und Dinge. Modalitätenwechsel: Vom Notwendigen zum Möglichen. Wechsel von einer Welt konditionaler Bilder, also eines Bildes, dessen Konditionen genau angebbar sind, hin zu einer Welt postkonditionaler Bilder, Bilder der Unschärfe, der Unbestimmtheit, der Unvoraussehbarkeit und, wem das zu viel aus der Negation heraus gedacht ist, einer Welt parasitärer Bilder, androgyner Bilder, metamorphotischer Bilder, liminaler Bilder und: Bilder des Möglichen, des Versatilen: eine postkonditionale Medialität, eine voraussetzungsoffene Medialität.

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Die Arbeit von Dagmar Varady lese ich als ein Ausdruck dieser neuen Zeit, als eine mögliche Form der Auseinandersetzung mit dem langsamen Verschwinden der Konditionalität.

Die Porträtstudien aus der Werkgruppe “Imagines” zeigen eigentümlich “entfernte” Gesichter, die dennoch vertraut wirken. Sie entstammen der manieristischen Malerei Pontormo´s, dort, damals waren sie aufgehoben in einer präsisen Dramaturgie der malerischen und kulturellen Codes des 16. Jahrhunderts, die Porträts waren konditional, da die Bedingungen ihres ästhetischen Erscheinens vom Maler, von seiner Zeit genauestens festgelegt waren, sie hatten eine Aufgabe, die Aufgabe der Repräsentation, die einer Aura früh-moderner Subjekt-Nähe, so ferne sie auch sein mag. Varady fotografiert nun ausschnitthaft diese Gemälde, die Gesichter interessieren sie, doch nicht ihre einfache Reproduktion, sondern ihre Transformation innerhalb fotografischer und zeitgenössischer Codes der Befragung von Individualität. Unschärfe, Überführung ins Schwarz-Weisse, Ausbildung eines schwarzen “Raumes”, besser einer decodierten Fläche, die keine Orientierung ermöglicht, die die Gesichter sich selbst überlässt, das sind die neuen Frames für die Porträtstudien der Jetztzeit. Die Gesichter, sie erscheinen nun zum zweiten Mal, sie “leiden” jedoch an ihrer Entkörperlichung, am Auflösung ihrer ursprünglichen Einheit, scheinen zu schweben in der kontextlosen Oberfläche eines derealisierten Nichtortes, eines enthabitualisierten Habitats. Sie schauen aus dem Dunkel zurück, Visionen gleich, auf der Suche nach neuen Möglichkeiten, neuen Verwirklichungen. Unentschieden im Geschlecht, im Wirklichen, in der Aufgabe, sind sie Spiegelbilder unserer selbst, unseres eigenen unbedingten Suchens nach dem anderen, voraussetzungsoffenen Leben. Unschärfe, sie kann natürlich als Synonym für eine Gegenbewegung zu dem gelesen werden, was sich am Beginn des neuzeitlichen Denkens mit René Descartes Forderung nach einer Rationalität, die “clare et distincte” Natur und Mensch zu analysieren hat, artikuliert: Klarheit, Schärfe waren Sinnbild für den wahnhaften Versuch, ein totalitäres Erkennen und Herrschen von Vernunft zu etablieren. Heute jedoch diffundiert Genauigkeit und Klarheit, verströmt in eine Reflexivität, die das unscharfe Wissen, ja auch das Unwissen eingesteht und mit ihm Umgang sucht.

Gleiches bedrängen die “Grisailles”. Ursprünglich Familienvideo, dem affektiven Ort einer prekär-geschlossenen Gemeinschaft zugedacht, wird mit der Veröffentlichung von Kadern, deren Entfremdung durch Reduktion, Zeichenhaftigkeit, Vereinheitlichung, eine nachfilmische Wirklichkeit erzeugt, die von der gefährdeten Referenz, dem Verlust an Wiedererkennbarkeit, dem Phantasmatischen des Familiären ebenso berichtet, wie von den Gefahren der “Entfärbung der Dinge” (Simmel) durch die Bedingungslosigkeit modernen Lebens. Auch hier legen sich die Schatten, die Visionen der Körper schwer in den Blick der Betrachtung, der Stillstand ihrer Bewegung, ihr Innehalten lässt offen, wann denn das nächste Leben beginnen kann.
RAUMANSICHTEN
Der “Gletscherpavillon” wiederum macht ironisch auf eine “Beheimatung” aufmerksam, die unbedingter nicht sein kann, er schwebt, wiederum einer Vision gleich, vor schroffen Bergabhängen, ihn aufzusuchen mag unwirklich erscheinen, dennoch scheint genau diese Konfrontation von Unbewohbarkeit mit Bewohnbarkeit, von Ausschluss mit Unterkunft, also die Gleichzeitigkeit von Entgegengesetztem eine sehr notwendige Haltung zu sein, das Gegenwärtige und Kommende zu denken. Leibniz hatte für diese Haltung bereits früh eine Formel gefunden, die mir auch für die Jetztzeit anwendbar erscheint. Angesichts der katastrophischen Zustände und dem Übel seiner Zeit hatte er aufgefordert, nicht das Unmögliche, sondern das Nicht-Miteinander-in-Einklang-zu-Bringende, also das Inkompossible, gleichzeitig, gleichräumlich, im gleichen Raum zu denken, also die “Gleichzeitigkeit inkompossibler Gegenwarten”, wie Gilles Deleuze formuliert, anzuerkennen!

Hier kann nun auf eine andere, nicht ausgestellte, Arbeit von Varady verwiesen werden, “Es kann sein, die Tinter ist aber neu”. Die Skepsis Peters des Grossen, “Es kann sein, die Tinte ist aber neu”, angesichts des Tintenflecks auf der Wartburg, die Luther verursacht haben soll, als er gegen den Teufel mit dem Tintenfaß antrat, kann man auch so lesen, dass hier die eine Wahrheit, der eine Mythos abgeschwächt wird zugunsten anderer Deutungen, die völlig gleichberechtig neben der anerkannten oder autorisierten zu stehen haben, es öffnet sich ein Möglichkeitsfeld einander widerstreitender Aussagen, Bilder, die einer Haltung zuarbeiten, die omniperspektivisch Beziehungen sucht, statt Identitäten und Glaubenssätze festzuschreiben. Gerade die Übersetzung des zweifelnden Satzes in 6 Sprachen macht anschaulich, dass unsere Epoche eine der – vor allem medialen – Translationen ist und nicht mehr monoperspektivischer Allwissenheit.

Die bunten “Steine” wiederum, Teil der Arbeit “Natur”, sind als Vorhandene völlig dem reinen Datentransfer zwischen Maschinen zu “verdanken”. Als 3D-Rendering entworfen, mit der romantischen Natur-Empathie eines Novalis überschrieben, sind die Steine “Ursprungswesen” einer anderen Materie, einer anderen Natur, entzogen einem Verwendungs- und Verwertungszugriff, remythisiert im Dunkeln des Digitalen. Nun werden die Datensätze in einem automatisierten Prozeß an eine elektronische Drehbank weitergeleitet, die die Formen in Silikon gießt und damit eine Kreation abschliesst, die tatsächlich synthetisch ist, also vieler jener Algorithmen zusammenbindend, die das formale Denken des letzten Jahrhunderts zum Erscheinen gebracht hat, daraus ein Neues, völlig selbständiges Gebilde entwerfend. Entfernt haben sie Ähnlichkeit mit Bekanntem, doch ihr Movens ist das Unbekannte, die AlterNative.

“Keine Zeit! Keine Zeit!” – Heide Schlüpmann hat darauf verwiesen, dass das griechische Wort kinema nicht nur Bewegung meint, sondern auch Erschütterung, innere Aufregung, gar Aufruhr, dass also die Kinematographie auch jene “Disziplin” ist, die zuständig ist nicht nur für die Darstellung, sondern auch für die Provokation von Unruhe, von Unsicherheit, von Unbedingtheit: Die maßlos beschleunigten Bilder Faden fädelnder Hände machen tatsächlich aufmerksam auf das nicht arretierbare Maßlose einer in absolute Unruhe versetzte Zeit – wenngleich die Sinnbilder auch hier zahllose sind und damit die Position Dagmar Varady´s gerade auch als eine der Öffnung zum Vieldeutigen hin erkennbar wird – und also die Aufhebung der Bedingungen der Möglichkeit von Kunst heute auch ein Garant für weitere Kunst darzustellen vermag.

Letztlich Erkenntnis

Die in Halle/Leipzig lebende Künstlerin Dagmar Varady untersucht Zusammenhänge zwischen einzelnen Medien. Ein Schwerpunkt ihrer Arbeit ist dabei die Verbindung von Kunst und Wissenschaft.

Von Silke Janßen

Auf der Internetseite www.wolkenatlas.eu findet sich ein Glossar, in dem Begriffe wie Betriebswirtschaft, Urbanismus oder Kommunikation beleuchtet werden, daneben sind die von Dagmar Varady am Computer geschaffenen Bilder eines Wolkensimulators zu sehen, es gibt ein Bildarchiv und vieles andere. Das Projekt „Wolkenatlas“ begleitet Dagmar Varady seit Jahren. Auf der Homepage steht, dass dieser ein Recherche- und Forschungstool sein soll, eine „Annäherung an emergente Phänomene im künstlerischen und theoretisch-wissenschaftlichen Experiment“. Vielleicht lässt sich dieser Atlas umfassen als ein Grenzgang zwischen Wissenschaft, Philosophie und Kunst. Zusammen mit dem Kunstwissenschaftler Tobias Pfeifer-Helke hat sie dieses Projekt ins Leben gerufen. Das Thema ihrer Arbeit ist einfach und kompliziert zugleich: Dagmar Varady und Tobias Pfeiffer-Helke befassen sich mit Wolken.
Wer die Arbeit und vor allem die künstlerischen Intentionen der in Halle lebenden Künstlerin beschreiben, erfahren und verstehen will, muss sich Zeit nehmen. Denn einfache Zuordnungen greifen bei ihren Werken nicht. „Mich interessieren die Schnittstellen zwischen den Medien“, sagt die 45-Jährige. Was passiert, wenn ein Medium auf das andere trifft – die Kommunikation der Medien miteinander und das daraus entstehende reizt die Künstlerin. „Und dabei ist es egal, ob es sich um Holzschnitt, Leinwand oder neue Medien wie Video handelt“, sagt Varady. Die Lust am Experiment und die Neugierde an dem Zulassen von Prozessen begleitet das Arbeiten der Künstlerin.
Dabei studierte Dagmar Varady bis 1989 zunächst Industriedesign in Halle an der Kunsthochschule Burg Giebichenstein und schloss ein Aufbaustudium im Bereich Freie Kunst an. Als Designerin gearbeitet hat sie jedoch nie. „Es waren eigentlich immer nur die Randbereiche, mit denen ich mich beschäftigt habe“, erläutert die gebürtige Erfurterin. Durch den Kontakt mit internationalen Künstlern, die sie während Arbeitstipendien kennen lernte, entwickelte sie schnell Neugierde für andere künstlerische Entwicklungen, beschäftigte sich mit Musik und neuen Technologien in der Kunst. Der thematische Austausch mit den anderen Stipendiaten prägte ihre Auseinandersetzungen. „Das hat sich alles eigentlich parallel so entwickelt“, resümiert Varady heute und meint damit die Stipendien, ihre Projektarbeiten und schließlich ein weiteres Studium: 2001 bis 2003 entschloss sie sich zu einem Aufbaustudium im Fach Intermedia an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Intermedia, also zwischen den Medien – hier konnte sie das vertiefen, was sie bereits vorher begonnen hatte, mit Medien experimentieren und ungewöhnliche Verbindungen wagen. „Das geht dann manchmal auch über das rein Mediale hinaus“, sagt Varady. „Während des Arbeitens suche ich neue Zusammenhänge.“ Ein Schwerpunkt bildet dabei die Beschäftigung mit den Bereichen Kunst und Wissenschaft. Für das Werk „Der Hai und das Mädchen“ war beispielsweise ein wissenschaftlicher Bericht Auslöser für die thematische Auseinandersetzung. Die daraus entstandene dreiminütige Computeranimation, die zu einer raumgreifenden Installation mit Musikkomposition und Lichtreflexion während einer Ausstellung wurde, verarbeitet damit zugleich Urängste des Menschseins, als auch die Faszination an der Gewalt und Herrlichkeit der Natur und stellt zudem Bezüge zur wissenschaftlichen Forschung her.
Als eine Plattform für diese Auseinandersetzungen fungiert für sie der Salon „Kunst + Wissenschaft“, der von der Berliner Akademie der Künste veranstaltet wird. Der Austausch zwischen Geistes- und Naturwissenschaftlern mit Künstlern findet hier statt. „Es geht dabei um die Verhandlung von ethischen Fragen oder auch um die Möglichkeiten der Abbildbarkeit von Prozessen“, erläutert die Künstlerin. Dabei sei nicht nur das Interesse der Künstler an den Wissenschaftlern und ihren Arbeiten gegeben, sondern auch umgekehrt. „Es bestehen viele Unschärfen in der Wissenschaft, zum Beispiel in der Klimaforschung“, sagt Varady. „ Es gibt einfach Punkte, an dem ein Physiker feststellt, dass er nicht mehr weiterkommt.“ Etwa bei der Visualisierung, der Darstellbarkeit von Phänomenen. „Letztlich geht es bei den Salons zum Thema Kunst und Wissenschaft um Erkenntnis. Wo sind also unsere Grenzen und wo die Bezugspunkte und Zusammenhänge?“
In dem hellen, schlicht eingerichteten Arbeitsraum von Dagmar Varady finden sich – neben Computer und Scanner – zum Beispiel Leuchtkästen mit Bildern, Fotografien und aus Synthetikkautschuk hergestellte Steine. Der eigentliche Arbeitsprozess ist kaum erkennbar. Es sind weder Farbpinsel und angefangene Leinwände zu sehen, noch unfertige Skulpturen oder grafische Skizzen. Dagmar Varady hinterfragt gesellschaftliche Debatten und möchte Plattformen für Diskussionen über diese Themenfelder schaffen. Aber wie funktioniert das eigentlich? Eine Möglichkeit der Auseinandersetzung ist für die Künstlerin die Arbeit mit den kollektiven Bildarchiven der Gesellschaft. Sie sammelt Bilder und Fotografien aus verschiedenen Medien wie Tageszeitungen oder Magazinen, filtert diese und verfremdet sie wieder. „Dahinter steht bei mir die Frage, was bestehen bleiben kann, also, was davon sind Schlüsselbilder“, erklärt und befragt die Künstlerin ihren Arbeitsansatz.
Für die von Oktober bis Dezember vergangenen Jahres in Chicago gezeigte Einzelausstellung „redden“ – Erröten – zieht sich die Arbeit mit jenem kollektivem Bildmaterial wie ein roter Faden durch die Schau. Beinahe wortwörtlich. Die feinen Zeichnungen auf Papier, mit rotem Stift angefertigt, geben Zeugnis von der Genauigkeit der Bildauseinandersetzung und der Verfremdung vorhandener Motive. Einige zu entschlüsseln fällt leicht, wie etwa eine Christus-Ikone, anderes bleibt rätselhaft. Funktionieren muss die Ausstellung trotzdem, auch ohne Theoriegerüst. „Ich kann den Zuschauer auch nicht überfrachten. Der Titel gibt manche Hinweise, aber auch wenn der Betrachter nichts über meine Ideen weiß, muss die Ausstellung funktionieren“, verdeutlicht Dagmar Varady. Die Bilder müssen je für sich eine Gültigkeit bekommen.
Die visuelle Wahrnehmung steht hier im Vordergrund. Und noch etwas wird im Gespräch deutlich: ihr künstlerischer Bezug zur und die Anbindung an die Kunstgeschichte. Um ihre Arbeitsweisen und Motivationen zu erläutern, schlägt sie mühelos den Bogen von den so genannten Alten Meistern zu den einflussreichsten Künstlern des 20. Jahrhunderts. Sei es der Bezug zu dem im 16. Jahrhundert arbeitenden niederländischen Maler und Kupferstecher Hendrick Goltzius, die Referenz zu dem Früh-Romantiker Caspar David Friedrich oder der Einbezug von Fotografien des Pop-Art-Mitbegründers Andy Warhol in ihre Arbeiten. Doch auch wenn universelle künstlerischen Fragestellungen verbinden, betont sie doch die Veränderungen des Arbeits- und Schaffensstil der Künstler in den vergangenen Jahrzehnten. „Früher konnten viele Themen von einem Künstler behandelt werden“, sagt Varady. Heute sei dies nur bedingt möglich. „Es geht einiges nur noch im Team.“ Für die Realisierung des Werkes „Sieben Synthetische Steine“ übernahmen die Maschinen den Herstellungsprozess. Die Idee, Kieselsteine synthetisch zu reproduzieren und aus anderem, nicht natürlichem Material zu erschaffen, fußt auf einem Gedanken des frühromatischen Schriftstellers Novalis. „Mich reizte die Frage, ob sich Natur potenzieren lässt“, umschreibt Dagmar Varady die Ursprungsidee. Der Kieselstein, der dupliziert werden sollte, wurde eingescannt, ein dreidimensionales Datenmodell wurde erstellt und anhand eines CAD-Programms visualisiert. Die gesamten Produktionsverläufe wurden dann in einem Betrieb für Modellbau der Autoindustrie umgesetzt. „Die Hand spielte da dann keine Rolle mehr“, verdeutlicht die Künstlerin. Als Material wurde Synthetikkautschuk verwendet, insgesamt konnte ein Modell nachgebaut werden, auch wenn die Haltbarkeit noch nicht ausgereift ist.
Die scheinbaren Gegensätze Natur und Technik sind für Dagmar Varady keine. Wolken, Steine, digitale Visualisierungen, Datenmengen. Die Künstlerin begreift Kunst auch als Forschung. Als Fragestellung an die Gesellschaft über die Bildgrenze hinaus. „Themen können auch auf den Raum ausgebreitet werden“, ist die Künstlerin überzeugt. Querdenken ist eine ihrer Stärken.

Bianchi, Paolo: Vom „Virus Novalis“ befallen, eine Monografie von Paolo Bianchi, in: Kunstforum International, Bd. 175 April-Mai 2005, S. 192-209. www.kunstforum-international.de, Bd. 175, Passwort: TIER.

Dagmar Varady, wolkenwasserwege, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2002
Bianchi, Paolo: Wolken Wasser Wege; Herbstreuth, Peter: Ins Offene; Baier, Franz-Xaver: Stadt, Gebüsch, Geröll; Ebeling, Knut: Das menschliche Aquarium, alle in: Dagmar Varady, wolkenwasserwege, Verlag für moderne Kunst Nürnberg.

Dagmar Varady, wolkenwasserwege, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2002
Bianchi, Paolo: Wolken Wasser Wege; Herbstreuth, Peter: Ins Offene; Baier, Franz-Xaver: Stadt, Gebüsch, Geröll; Ebeling, Knut: Das menschliche Aquarium, alle in: Dagmar Varady, wolkenwasserwege, Verlag für moderne Kunst Nürnberg.

Dagmar Varady, wolkenwasserwege, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2002
Bianchi, Paolo: Wolken Wasser Wege; Herbstreuth, Peter: Ins Offene; Baier, Franz-Xaver: Stadt, Gebüsch, Geröll; Ebeling, Knut: Das menschliche Aquarium, alle in: Dagmar Varady, wolkenwasserwege, Verlag für moderne Kunst Nürnberg.

Dagmar Varady, wolkenwasserwege, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2002
Bianchi, Paolo: Wolken Wasser Wege; Herbstreuth, Peter: Ins Offene; Baier, Franz-Xaver: Stadt, Gebüsch, Geröll; Ebeling, Knut: Das menschliche Aquarium, alle in: Dagmar Varady, wolkenwasserwege, Verlag für moderne Kunst Nürnberg.

Dagmar Varady, Erröten / Redden, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2009
Bredekamp, Horst: Über Wolkenatlas; Bursian, Manon: Lookatme; Ries, Marc: Erröten / Redden, alle in: Dagmar Varady, Erröten / Redden, Verlag für moderne Kunst Nürnberg.

Dagmar Varady, Erröten / Redden, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2009
Bredekamp, Horst: Über Wolkenatlas; Bursian, Manon: Lookatme; Ries, Marc: Erröten / Redden, alle in: Dagmar Varady, Erröten / Redden, Verlag für moderne Kunst Nürnberg.

Wolken und Wissensgrenzen
Zu den Arbeiten von Dagmar Varady
Susanne Witzgall
(Vortragstext anlässlich der Ausstellungseröffnung im Zumikon Nürnberg am 30.
September 2010)

Künstler_innen der Gegenwart untersuchen Wolken, erstellen eine eigene
Naturgeschichte, archivieren Wasserfälle und beschäftigen sich mit
wissenschaftlichen Theorien zum Bienentanz. Sie konstruieren Phänobjekte,
unterhalten einen Forschungsraum für Unkraut, bauen Beobachtungsstationen für
Vögel und Insekten oder erstellen wissenschaftlich anmutende Modelle von
Urzeitwesen. Gerade seit den 1990er Jahren adaptieren mehr und mehr
Künstler_innen naturwissenschaftliche Arbeitsweisen, installieren fiktive
wissenschaftliche Labore, Versuchsanordnungen und Observatorien oder lehnen
sich an wissenschaftliche Vermittlungsformen an. Allerdings verfolgen sie dabei keine
systematische Ordnung und wissenschaftliche Erforschung der taxierten Natur,
stattdessen be- und hinterfragen sie den naturwissenschaftlichen Zugang zur Welt,
seine Strategien und Gesetzmäßigkeiten, beschäftigen sich mit den
wissenschaftlichen Methoden und Repräsentationsformen sowie der Art und Weise
der wissenschaftlichen Wissensproduktion. Sie reflektieren die wissenschaftlichen
Strategien und Erkenntnisbedingungen und zeigen auf, dass auch das
wissenschaftliche Wissen nicht objektiv, transkulturell und ahistorisch ist, sondern
immer abhängt von persönlichen, institutionellen, politischen, sozialen oder
wirtschaftlichen Rahmenbedingungen. Einige Künstler_innen interessieren sich in
diesem Zusammenhang für besonders komplexe und auch von der Wissenschaft
sehr schwer zu erfassende Phänomene sowie für verworfene Seitenwege des
wissenschaftlichen Wissens – für falsifizierte und utopische Theorien der
Wissenschaften. In beiden Fällen offenbart sich vor allem eins: die Grenze der
wissenschaftlichen Erkenntnis, die Grenze der wissenschaftlichen Vermessung und
Beherrschung der Welt oder, wie Dagmar Varady sagen würde, die Grenze unseres
„irdischen Wissens“ überhaupt. Um diese Grenze der wissenschaftlichen Erkenntnis
und Möglichkeiten der Grenzüberschreitung auszuloten, typisieren Künstler_innen
beispielsweise die eigenwilligen Formationen und Anordnungen von
Kuhbefleckungen, experimentieren mit der telepathischen Beziehung von Mensch

und Mücke, machen sich auf die Suche nach der Lebensenergie, die eine Salatgurke
ebenso wie das mit Nahrung gefüllte Hinterteil einer Ameise anschwellen lässt, und
interessieren sich für das menschliche Gehirn oder wie Dagmar Varady für die Wolke
– zwei Phänomene, welche in ihrer Komplexität und steten Neuorganisation die
Wissenschaft immer noch vor ungelöste Rätsel stellt, sie also schlicht überfordert.
Nach Dagmar Varady sind Wolken das ideale Objekt auf der Suche nach den
Grenzverläufen unseres irdischen Wissens. Denn Wolken sind Ansammlungen von
winzigen Wassertröpfchen oder -kristallen. Diese Ansammlungen befinden sich in
ständigem Wandel und bilden und formieren sich auf eigenwillige Weise stets neu.
Die Eigenschaften oder Strukturen der Wolken organisieren sich spontan infolge
eines Zusammenspiels ihrer Elemente, können aber nicht aus den Eigenschaften
dieser Elemente erklärt werden. Sie sind, kurz gesagt, emergente Systeme. Wolken
entziehen sich der menschlichen Erfassbarkeit und Kontrolle. Und es gibt für diese
menschliche Ohnmacht angesichts der Komplexität und ephemeren Erscheinung von
Wolken wohl kein prägnanteres Bild als Varadys Lightbox Wolkensimulator.
In Wolkensimulator ist die fotographische Aufnahme einer Versuchsanordnung zur
Erzeugung künstlicher Wolken – die übrigens tatsächlich in Leipzig existiert – in eine
dreidimensional wirkende, durchleuchtete Darstellung übersetzt. Eine Wolke ist
jedoch nicht zu sehen. Stattdessen agieren die weiß vermummten
Wissenschaftler_innen etwas verloren ihn ihrem aufwendigen Experimentalsystem,
das nur dazu da ist künstlich und auf komplizierte Art und Weise ein Phänomen zu
erzeugen, das die Natur mit selbstverständlicher Leichtigkeit an den Himmel zaubert.
Doch noch nicht einmal das scheint gelungen. Die Experimentator_innen tappen
ganz offensichtlich im Dunkeln und selbst das Licht der Lightbox ebenso wie die
plastische Darstellung des Bildes führt zu keiner Erhellung.
Komplexe Phänomene wie die Wolken sind ebenso wie überholte, für falsch erklärte
Wissenschaftstheorien allerdings nicht nur dazu prädestiniert die Begrenztheit der
menschlichen Erkenntnis und die Kontingenz wissenschaftlichen Wissens zu
offenbaren. Sie fordern Künstler_innen geradezu heraus, sich Phänomenen auf
andere Art und Weise zu nähern und eröffnen ihnen die Möglichkeit, die Welt anders
zu denken. Dagmar Varady nähert sich der Wolke beispielsweise durch Zeichnen an.
In immer gleichen Abmessungen und über einen längeren Zeitraum zeichnet sie
immer die gleiche Wolke. Dabei entstehen 12 verschiedene Zeichnungen von ein
und demselben Wolkenmotiv, das aber immer anders aussieht, da es nicht gelingt
den diffusen Gegenstand immer gleich zu kopieren und der Kopiervorgang stets
wechselnden Gedanken, Stimmungen und Beobachtungen unterworfen ist. Der
Zeichenprozess selbst wird zu einem eigenen emergenten System, dass sich stets
neu organisiert und als flüchtig offenbart. So entlarven sich Varadys Zeichnung auf
der einen Seite selbst als konstruiert und vorläufig – wie jede andere Visualisierung
oder Beschreibung der Natur – und erforschen den eigenen Wahrnehmungs- und
Abbildungsprozess. Auf der anderen Seite erweisen sie sich als ein alternativer Weg
der Naturbeschreibung, der für das Unformulierbare und Unfassbare ein anderes
Denk- und Darstellungsmodell, einen anderen – ästhetischen – Ausdruck findet.
Das Zeichnen ist für Dagmar Varady nicht zuletzt ein Prozess der
Wissensproduktion. In diesem Prozess sagt das Herantasten an das untersuchte
Phänomen ebenso viel über das Wesen der Wolke aus, wie die subjektiven
Gedanken und persönlichen Phantasien, die der Anblick der Wolke hervorruft und die
eine zusätzliche phantastisch-sinnliche Dimension des Grenzphänomens Wolke
eröffnen.

Manon Bursian

DHUDM.DHUDM
Der Hai und das Mädchen von Dagmar Varady

Dieser „Schnappschuss“ aus einer dreidimensionalen Animation ist wie eine Wiedergeburt der Pop-Art aus dem Geiste von Pixar, jener Animationsfabrik, die dreidimensional animierte Unterwasserwelten zum Schauplatz beängstigend perfekter Komödien unter Fischen werden ließ und damit dem zweidimensionalen Cartoon – dem Referenzbild des Pop-Artisten Roy Lichtenstein – im Kino den Garaus machte.

Wie in den Comics Lichtensteins werden wir Betrachter einer dramatisch zugespitzten Szene. Die um den Körper des Mädchens aufsteigenden Blasen lassen auf kraftvolle Bewegung schließen, mit der sie Tiefe gewonnen hat, während der Hai, vielleicht nur einem Trieb folgend, ziellos in flacheres Wasser geschwommen sein mag, bis sie einander in die Augen sehen.

Es sind nicht die märchenhaft-mythischen Motive, die das Werk in einen Kontext von Coctaus „Die Schöne und das Biest“ oder Hans Baldung Griens „ Das Mädchen und der Tod“ stellen, nicht die existenziellen und psychoanalytischen Assoziationen, die in reicher Fülle angeregt werden, es sind die Augen des Haies, die das Bild zu einem beeindruckenden Kunstwerk machen. Eine Regel des Fantasie- und Horrorfilms besagt, dass der Charakter einer künstlich geschaffenen Figur sich vor allem in ihren Augen ausdrückt. Sind die Augen der Figur überzeugend, dann wird der Zuschauer auch ihre Motive und Handlungen emotional nachvollziehen können. Die Augenpartie des Haies erfüllt alle Erwartungen, die man an eine „Fischfigur“ aus einer 3D-animierten Komödie richtet. Der Hai wirkt verdutzt und etwas ängstlich angesichts des fremden Wesens, das plötzlich vor ihm auftaucht.

Auf den zweiten Blick bemerkt man aber mit Schaudern, dass die so drollig großen Pupillen des Haies nicht zu einem komischen Charakter gehören, sondern zur evolutionären Ausrüstung eines Raubtieres, das Jagd in dunklen Gefilden macht. Wenn es so wäre, könnte der Hai das Mädchen jederzeit zerfleischen. Roy Lichtenstein hätte vielleicht eine Sprechblase hinzugefügt: „Nice to (m)eat you.“ Wissenschaftliche und künstlerische Interpretationen eines Tierauges werden in dem Bild so miteinander verwoben, dass der Betrachter etwas über die eigene Wahrnehmung erfährt. Wir müssen uns den Blick des Mädchens fasziniert vorstellen.

Die Künstlerin Dagmar Varady gehört zu einer jüngeren Generation. 1992 nahm sie die Spur der großen Schiffrenschrift der Natur auf.

In einer Edition für die Novalis-Forschungsstätte Schloss Oberwiederstedt erprobt sie 1998 das Chiffrieren und Dechiffrieren: Die fotografische Aufnahme eines Steines, bedeckt mit >geheimnisvollen Zeichen<, die durch natürliche Einschlüsse und geophysische Prozesse entstanden sind, fand sich am Ende einer Filmrolle. Das Negativ entwickelte durch lichteinwirkung eine rote Aura. So legt sich durch Zufall >ein glühender unendlicher Horizont über den Stein und assoziiert Landschaft.< Im Bearbeitungsprozess am Computer werden durch Vergrößerung, Verzerrung, Unschärfe eine imaginäre Landschaft assoziert. Das in Bruchteilen einer Sekunde entstandene und danach bearbeitete Bild übersetzten Textilwirker dann in monatelanger Arbeit in eine Tapisserie, die dem Zufallsbild eines Augenblicks Dauer und Präsenz verleiht. So demonstriert Varady im Prozess der Transformation und Wechslwirkung der Zeichen, dass die Ordnung, in der wir leben, nicht so fest ist, wie sie sich gibt: >kein Ding, kein Ich, keine Form, kein Grundsatz sind sicher, alles ist in einer unsichtbaren, aber niemals ruhenden Wandlung begriffen, im Unfesten liegt mehr von der Zukunft als im Festen, und die Gegenwart ist nichts als eine Hypothese, über die man noch nicht hinaus gekommen ist.<, schreibt Robert Musil in seinem unvollendeten Roman Der Mann ohne Eigenschaften (zwischen 1922 und 1942).

„Wissen – Ein Werkdialog,“ Kunstforum International, Bd. 225.

Wissen, das sich erst bildet
Zum Werkdialog von Alba D’Urbano und Dagmar Varady
von Paolo Bianchi

In der als Werkdialog gestalteten ortsspezifischen Konzeptausstellung der beiden Künstlerinnen Alba D’Urbano und Dagmar Varady ist der Versuch einer explorativen Welterschließung angelegt.
Mit dem Projekt „wissen“ ist eine welthaltige Textur entstanden, die ihren Ursprung aber in einem lokal gefärbten Fundus hat. In ihrem gemeinsamen Forschen, Suchen, Erkunden und Ausfindigmachen praktizieren die beiden Künstlerinnen einen produktiv-dialogischen Blickwechsel. Dieser gewinnt aus Exponaten des ausgemusterten Inventars der Stadtbibliothek Ludwigshafen und den eigenen parallel hierzu ausgestellten Werken im Kunstverein ein umfängliches Quantum an Wissen. Diese Parallelaktion wirkt belebend auf die zum Erkennen der Vielfalt nötige Sinnlichkeit.
Dabei bezieht sich Sinnlichkeit hier nicht auf die rein physiologischen Bedingtheiten wie Seh-, Hör-, Riech-, Tast- und Geschmackssinn, sondern gemeint ist auch jenes Vermögen, das sich aus spezifischen Begrifflichkeiten, Einbildungs- und Erinnerungskraft speist. Die Rede ist von einer ästhetischen Erfahrung als Konfrontation mit dem vordergründig Nichtbegreifbaren, mit jenem Zustand, der die Ordnung des Wissens zu irritieren vermag. Die Ausstellung wie auch das vorliegende Katalogbuch mit dem einfach klaren Titel „wissen“ können nicht den Anspruch erheben, eine vollständige Wissenserschließung zu repräsentieren. Vielmehr liegt ihre Intention darin, eine sinnlichkeitsnahe Reflexion über den Umgang von Kunstwerken in einem Spielraum der thematischen Wahlverwandtschaft mit Büchern anzustiften.
Auf seiner Flanage durch die Installation in der großen Halle des Ludwigshafener Kunstvereins gerät das Publikum zwischen den Stapeln und Regalen sprichwörtlich beiläufig an Orte des Wissens, die mit ihren bewusst gesetzten thematischen Abschweifungen etwas von dem Gefühl widerspiegeln, auf ungeahnte Funde gestoßen zu sein. Während eine Plattform wie Wikipedia seine Nutzer ganz eng führt und den Fokus auf dem Gesuchten belässt, finden sich die Benutzer einer Freihandbibliothek in einem erlebnisoffenen Raum, in dem das zufällige Stöbern die Erfahrung für überraschende Erkenntnisgewinne bereithält.
Hier findet sich auch der Gestaltungsgrund der „wissen“-Ausstellung. Denn nicht der Leidenschaft der Aufklärung im Sinne einer systematischen Versammlung allen bekannten Wissens wird entsprochen, stattdessen unternehmen die beiden Künstlerinnen den Versuch, die Spuren ihrer künstlerischen Topografie durch obsessive Bestandsaufnahmen zu kennzeichnen. Entstanden ist ein Dialograum – für eine alternative Erkenntnisbildung im offenen und gleichberechtigten Wechselspiel von Rationalität und Sinnlichkeit, aufgetaucht ist ein Ort, an dem ein Wissen sich erst zu bilden hat. Dieses Wissen entsteht nicht im rein privatimen Kontext, sondern nur im Austausch und gemeinsam mit anderen. Sieben Gründe lassen sich anführen, weshalb die Konstruktion von Wissen ein gemeinschaftliches Projekt ist und die Kunst ein Produkt des Miteinanders.

Utopisches Wissen und Gewissen
Ein Bilddialog von D’Urbano und Varady zeigt den Schreibtisch im Arbeitszimmer von Ernst Bloch. Weil durch das Medium Fotografie die Sprache in Form von Manuskripten in den Blick rückt, bildet sich im Zusammenspiel von Sphären wie Bild und Text, Kunst und Wissenschaft ein erweiterter Dialog ab.
Bloch war sehr daran gelegen, sein Werk als eine „Enzyklopädie“ zu begreifen, als eine umfassende Darstellung menschlicher Hoffnungsbilder für die Vision einer besseren Welt. Das d’urbano-varadysche Projekt „wissen“ gleicht einer Enzyklopädie, gestaltet im Sinne eines freien „Conversations-Lexikon“. Wobei mit dem italienischen „conversazione“ die Zusammenarbeit der beiden Künstlerinnen treffend erfasst ist: Konversation als gemeinsame Praxis des Debattierens, Auswählens und Zeigens. Die Vorsilbe „con“ („mit“) steht für das jeweils Singuläre und Einzigartige im Mit-einander, im Mit-denken und im Mit-empfinden. Das „wissen“-Projekt veranschaulicht ein künstlerisches Vorgehen, das die Aufmerksamkeit auf die Bedeutung der Unterschiede lenkt, das zur Emergenz von Gemeinsamkeiten führt, das Wissen generiert – und nicht bloß tradiert.
Für Bloch ist die äußere Welt das uns Aufhaltende, beziehungsweise ein Zeugnis für unser Nichtwissen. Im „Geist der Utopie“ (1918) plädiert er, wie Margarete Susman in der „Frankfurter Zeitung“ am 12.1.1919 treffend bemerkt, für eine andere Erkenntnis, für ein anderes Wissen. Er wendet sich ab von einem wissenschaftlich-klassifizierenden Denken respektive theoretischen Wissen und wünscht sich ein bildlich-ontologisches Denken, ein schöpferisches Sich-Einsetzen der gesamten Person. Statt sich in den Dingen zu verlieren oder sie nur zu entziffern, gilt es, „uns selbst, unsere Wahrheit lebendig in sie einzusetzen und aus ihnen zurückzugewinnen“ (Susman). Das „wissen“-Projekt bringt ein „Wissen um uns selbst“ (Susman) zur Ansicht und legt Spuren zu einem „utopischen Gewissen“ (Bloch). Es fragt, welcher Kern den Dingen, Menschen und Werken in Wahrheit innewohnt. Dabei bezieht sich das Wissen auf die Kategorie des Wahren, dem Gewissen bleibt der Anspruch auf das Gute.

Dialog mit dem absolut Anderen
Ernst Bloch prägte in „Geist der Utopie“ den Satz: „Jedes Ding hat seinen utopischen Stern im Blut.“ Um diesen Stern zu entzünden, empfiehlt der Philosoph eine „andauernde Traumkonzentration auf sich selbst“.
Wer durch alles sich hindurch bewegt, gelangt sowohl zu sich selbst wie auch zum verschlossenen Paradies der Menschlichkeit. Die Suche und Sehnsucht nach diesem utopischen Stern in allen Dingen setzt eine „treibende, reißende, rufende Kraft ohnegleichen durch die Welt“ in Gang, schreibt die in einem schöpferischen Dialog mit Bloch stehende Journalistin und Poetin Margarete Susman. Die Fülle der Phänomene gerät in Bewegung, so wie unser Begreifen, Tun und Wissen in Fluss gerät.
Wer weiß schon, wer er ist. Wer im gelben Fleck liegt, im Dunkel des gelebten Augenblicks, entgleitet sich. Er glaubt sich zu finden in fremden Dingen, in seltsamen Worten. Was allein zählt, ist jedoch das „Verlangen, bei uns zu sein“ (Susman). Erst so lassen sich immer mehr Schichten der Wirklichkeit erschließen und eine wirkliche Wesensschau der Dinge erreichen.
Im Werkdialog von D’Urbano und Varady ist das Bei-sich-sein gleichbedeutend mit dem Beim-anderen-sein – kein Rückzug in die inneren Kammern der Selbstbefindlichkeit, sondern das Vollziehen einer nach außen gerichteten Bewegung, mündend in den offenen Dialog mit dem Anderen und erlebt als eine Begegnung in der Abwesenheit von Hierarchie. Fraglos, dass der Andere in dieser Beziehung in seiner Andersheit, seinem Fremdsein, unangetastet bleibt. Im Sinne des Philosophen Emmanuel Levinas ist der großgeschriebene Andere absolut anders, kein nur relativ anderes Ich.
Der Werkdialog unterscheidet sich in der Konzeption von jenen Dialogformen, in denen die Auflösung der Widersprüche zwischen dem Ich und dem Du auf kommunikativer Ebene angestrebt wird. Hier hingegen bleiben Unsicherheit und Differenz in stetiger Präsenz. Das stellt an den Dialog die ständige Bereitschaft belebt zu bleiben, weil das dem Menschen Unvorhersehbare und Unverfügbare im Dialog eine erträgliche Leichtigkeit findet. Werkdialog impliziert auch, dass dem Werk etwas Unerschöpfliches innewohnt und der Dialog mit ihm unendlich sein kann. Der „utopische Stern“ erscheint im konkreten Dialog mit Kunst.

Die Taktik der Nomadin
Wege – und nicht nur Werke – sind es, welche die Arbeiten von D’Urbano und Varady verbinden. Auf der einen Seite ist da D’Urbanos Reise von Rom (Tivoli) nach Deutschland – auf den Spuren der europäischen Migration nach dem Zweiten Weltkrieg – mit Ankunft in Westberlin am 4.11.1984.
D’Urbano erlebt als Fremde die Gefühle der Eigentümlichkeit des Nah- und Fernseins, wenn sie in der Arbeit „Viaggo in Germania“ (2011) auf einem Stadtplan das Bewegungsprofil ihres sechsjährigen Aufenthalts in Berlin dokumentiert. Auf der Suche nach ihrer damaligen Identität, finden sich in einer Vitrine die Fotos, Ausweise und Pässe der Künstlerin, von der D’Urbano sagt, dass es sich um eine Person handelt, „die mir jetzt fremd ist“. Und weiter: „Das Fremdsein ist ein Dauerzustand, der nicht mehr weg zu denken ist.“ Die Künstlerin als Nomadin befindet sich in einer Identitätsgeschehen, das von Übergängen, Verschiebungen und Wandel bestimmt ist. So erlebt sich das nomadische Subjekt in einer Bewegung des Fließens, was dem mentalen Erfassen der eigenen Identität immer auch im Weg steht.
Nomadinnen können ihre Zelte scheinbar problemlos überall aufschlagen und sind an allen Orten gleichermaßen zu Hause wie fremd. Das unterscheidet die Nomadin von der Migrantin, denn diese kann und will ihr Zelt überall aufschlagen, sie wird nicht dazu verurteilt.
Die Metapher der Nomadin hat eine starke Bindung an den Aspekt der Kartografie. Wenn das Subjekt sich in der permanenten Bewegung des Unterwegsseins befindet, dann entsteht das Selbstverständnis der eigenen Existenz aus der a-posteriori erfolgten Rekonstruktion der Reiseroute. Bei D’Urbano kann man auf die Fußabdrücke im Pflaster von Berlin blicken und sie mit den eigenen Gedanken zu einer Geschichte über das Fremdsein zusammenfassen. Für die Philosophin Rosi Braidotti verfügen Nomadinnen über eine gewisse „taktische Schläue“, denn ihre Ortlosigkeit wird zur Beweglichkeit und diese wiederum zur kritischen Taktik. Soziale Räume – Familie, Universität, Projekt, Medien, Kneipe usw. – sind je nach dem Oasen, Zwischenstopps, Ruheraum, Kampfarena, Spielfeld oder anderes mehr. Nie jedoch handelt es sich um ein Zimmer mit Ein- und Ausgang. Es gibt keine Tür und wenn, stünde sie immer offen und die Nomadin hätte sprichwörtlich meist einen Fuß dazwischen.

Der Polylog der Jetzt-Archäologin
Wenn Wege – und nicht nur Werke – die Arbeiten der beiden Künstlerinnen zueinander bringen, dann erfolgt das auf der anderen Seite durch die künstlerische Forschung von Dagmar Varady im Work in Progress mit dem Titel „Material einer Reise“.
Während D’Urbano wirklich von Süden nach Norden reist, bricht Varady virtuell in die genau entgegengesetzte Richtung auf: von Deutschland nach Italien. Auf ihrer imaginären Grand Tour sammelt sie seit Jahren Bilder, Texte, Dinge, Medien und Geschichten, um sie der Schwerkraft der Wirklichkeit zu entziehen und in verdichtete Bildwelten zu transferieren. Das führt zu einer künstlerischen Bildproduktion, die eine andere Kartografie von Realität zeichnet und so Bildsprachen generiert, mit deren Hilfe die Betrachter die Welt auf bisher ungeahnte Art zu lesen und zu verstehen lernen. In diesem Mapping mit Farben, Formen und Figuren bleiben Bestimmungen wie Anfang oder Ende bedeutungslos, der Betrachtungsfokus findet sich mitten in den Dingen. Das führt zu Identitätsbrechungen, zu Vermischungen und Überlagerungen.
Diese von Varady praktizierte Methode – als Weg und Verfolgung einer Spur – ist geprägt durch einen diskursiven und präsentativen Zugang zu den Erscheinungsbildern von Welt. Die diskursive Spur folgt Namen wie Goethe, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein und Angelika Kaufmann auf deren Reisen nach Rom. Hinzu kommen Inspirationsmomente zu Farbenlehre, Prisma und Landschaft. Für die präsentative Ausdrucksform wählt die Künstlerin die Kombination der Medien Fotografie, Zeichnung und Buch, um den Sinnen in einer Art Polylog unmittelbar Anregung zu geben. So wird erfahrbar, wie diskursives Material sich in der tatsächlichen Wahrnehmung präsentiert und durch Kunst artikuliert.
Varadys Projekt „Material einer Reise“ vollzieht ein Mapping von Zonen, in denen die Fragmente des Alten und die Umrisse des Neuen ineinander übergehen – Archäologie verwandelt sich hier in Avantgarde, geschieht gerade eben jetzt.

Das Sosein der Dinge transformieren
Dagmar Varadys Werkzyklus „Menü Deutschland“ (seit 2003) ist mehr roh als gekocht. In dieser Multimedia-Installation wird weniger gegessen als vielmehr wiedergekäut. Damit soll eine dialogische Produktionsweise bezeichnet sein, in der sich das Fremde mit dem Eigenen verknüpft und für etwas unerwartet Neues öffnet. Etwa für den kulinarischen Reisebericht aus China des Schriftstellers Péter Zilahy (in „Lettre International“, Sommer 2013), der den Besuch eines Restaurants beschreibt, in dem die zur Speise zubereiteten Tiere (z. B. Rattenembryos) auf dem Teller noch röcheln.
Varady transformiert den Text, indem sie Auszüge von Hand mit dem Stift auf Zeichenpapier überträgt. Die Abschrift wirkt wie gezoomt und in seine Einzelteile zergliedert. Die Lücken im Text stellen sich der klaren Lesbarkeit entgegen. Was entsteht ist ein Rätsel. Ebenso rätselhaft bleibt ihr Video „Rich“ (2012), das Schokolade-kauende Jugendliche zeigt, denen man ansieht, dass sie den Verzehr als Genuss erleben. Das sich durch das Kauen bildende Serotonin, lässt die Porträtierten immer entspannter wirken.
Ein ähnliches Transformationswerkzeug findet sich in der Installation „L’età dell’oro“ (2001; Kunsthalle Tirol, Hall) von Alba D’Urbano. Die Besucher haben bei der ursprünglichen Präsentation die Möglichkeit, an einer Tauschaktion teilzunehmen. Wer einen Schokotaler für zwei Euro kauft, trägt dazu bei, einem Menschen in der so genannten Dritten Welt einen Tag an Lebenszeit zu schenken. Die ursprünglich zum Porträt eines unterernährten Kindes am Boden ausgelegten Goldtaler werden nach und nach weniger, das Gesicht des Kindes bekommt immer mehr Lücken, bis es schließlich vollständig unkenntlich geworden ist. Parallel dazu füllt sich die Schatulle mit dem Geld, das in Folge an eine Hilfsorganisation als Spende weiter geleitet wird.
Beide Künstlerinnen wählen für ihre Werke eine transformative Praxis: Fremdes mit Eigenem vermengen, Rohes in Gekochtes umwandeln, chemische Prozesse wirken lassen, Geld gegen Leben tauschen, Wertvolles zu Wertlosem verkommen lassen.
Jeder Organismus verdaut und integriert Neues, egal ob es sich um Nahrung, Erlebnisse, Informationen, Einflüsse, Konflikte, Ideen oder Theorien handelt. Sich nähren heißt, sagte der griechische Philosoph Aristoteles, „Ungleiches gleich zu machen“. Wenn Kunst imstande ist, neue Dinge und ihr im Wesenskern Ungleiches ihren Vorstellungen anzupassen und zu verdauen, kann sie wie ein Organismus wachsen. Um den „Hunger zu stillen“ oder um zu einer kreativen Lösung zu gelangen, muss der Organismus, respektive die Kunst als sozialer Organismus, auf furchtlose Weise mit der Umwelt in Kontakt treten und das Sosein der Dinge transformieren.

Globalität – Archipel – Display
Während der Begriff Globalisierung als kapitalistisches Projekt multinationaler Konzerne und als Prozess kultureller Standardisierung betrachtet werden kann, sind mit dem Begriff der Globalität eher die produktiven, kreativen und kulturellen Potenziale von Gesellschaften beschrieben.
Der karibische Schriftsteller Édouard Glissant hat in diesem Kontext eine interessante heuristische Trennung vorgenommen. Er unterscheidet zwischen einer kontinentalen Kultur, die gekennzeichnet ist von Systemdenken, Zweckrationalität und Schriftwissen (Globalisierung), und einer archipelischen Welt, die von nomadischen Lebensformen, mündlichen Traditionen und einer dynamischen Offenheit gegenüber anderen Kulturen geprägt ist (Globalität). Geografisch beschreibt diese Welt (vorläufig) alles Insulare und Archipelische, so die Inseln der Weltmeere, als auch die Völker entlang des Amazonas und andere Flusskulturen. Das könnten die Referenzpunkte sein, von denen aus sich die neue Weltbürgerschaft und Globalkunst „archipelisiert“.
In der Ausstellung von D’Urbano und Varady sind es kleinere und größere Archipele, vergleichbar mit experimentellen Laboratorien. Eher unzugängliche und heterogene Dinge werden unvermutet miteinander in eine Beziehung gesetzt. Durch diese Poetik der Beziehungen zwischen den Inseln lassen sich Erfahrungen machen, die neugierig Spuren folgen, statt sich mit der Begründung aus einem gewohnten Systemmodell heraus zufrieden zu geben. Die Kunst erweist sich dabei als ein Transformator für Wissen, das etwas Nicht-Systematische, Intuitives, Brüchiges und Ambivalentes in sich birgt und eben auch freigeben kann. Dabei ist es das archipelische Display der Werke und Bücher, das der Komplexität und Vielfältigkeit von Wissensvermittlung am besten gerecht wird. Die persönliche Autorität beider Künstlerinnen löst sich auf zugunsten einer Identität im Sinne eines Rhizoms, eines Wurzelgeflechtes, das der Logik der Begegnung mit dem Anderen nicht entkommen kann und will. Das findet seinen Ausdruck sowohl in der kollektiven Autorschaft der beiden Künstlerinnen wie auch in der Anregung, als Besucher mittels partizipativer Assoziations- und Imaginationskraft, singuläre Inselwelten als miteinander vernetzt zu denken.

Die Ausweitung der Kontaktzone
Die Ausstellung von D’Urbano und Varady im Kunstverein Ludwigshafen ist reich an Themen, handelt von Reisen, Essen, Tod, Natur, Katastrophen, von der aufregenden neuen Medienwelt, von Frauen/Schönheit/Körper oder den Gefühlen der Pubertät.
Die Ausstellung „wissen“ verweist einmal mehr darauf, dass eine Fülle an Phänomenen und die Erkenntnis von den Dingen immer an eine Materialität gebunden ist und des engagiert persönlichen Augenscheins bedarf, um sie deuten und auslegen zu können. Da die Bedeutung der Dinge jedoch nicht in den Exponaten per se angelegt sein kann, erschließt sich der Rezeptionsvorgang erst in Verlauf eines Dialogs zwischen Zeigenden, Betrachtenden und Gezeigtem.
Wer die Ludwigshafener Ausstellung von D’Urbano und Varady als offenen Dialograum begreift, trifft auf ein Setting, das frei ist von Autorität und Hierarchie, sich bestimmten Aufgaben und Zielen konsequent verweigert. Und ohne Verpflichtung bleibt, wenn es darum gehen sollte, zu Schlüssen irgendwelcher Art zu kommen. Die Ausstellung als Dialograum zeigt Wirkung auf ganz andere Weise. Sie wird zum Auslöser assoziativer Bedeutungsströme und affektiver Wahrnehmung. Sie ermöglicht das aktive Eingreifen, stiftet zum Probehandeln an und fokussiert auf die Interaktion zwischen Künstlerinnen und Betrachtenden, zwischen Objekten und Subjekten, zwischen Exponaten und Exposition. Beabsichtigt ist nicht das Erlangen höherer Einsichten, sondern das Erkennen der Vielzahl gleich gültiger Wahrheiten.
Von einem je individuellen Œuvre aus kommt es zu einer Ausweitung der Kontaktzone, in der unterschiedliche ästhetische und kulturelle Positionen zu koexistieren beginnen und – mehr oder weniger konfliktreich – ausgehandelt werden müssen. Es entsteht, paradox formuliert, eine Atmosphäre von formloser Konturenschärfe. Dieser Eindruck stärkt sich durch das architektonisch an eine Bibliothek angelehnte Bühnenbild aus Baufragmenten. So verdichtet sich insgesamt die Ästhetik der Installation zwischen den Wirkkräften von Hybridität und Intermedialität.
Das hier konzipierte szenografische Display mit den Büchern, Versatzstücken und Regalen aus der Stadtbibliothek Ludwigshafen wird nicht bloß als Produkt präsentiert, sondern in ihm wird das Ergebnis eines komplexen Prozesses sichtbar, das selbst zum Exponat geworden ist. Dieses Display stellt nicht Werke als Teil eines Dialogs aus, sondern ist selbst das Werk eines Dialogs. Das Projekt „wissen“ wird zu einem Ort des „Neuen Ausstellens“ (vgl. „Kunstforum International“, Band 186/2007). Es ermöglicht gerade deshalb Prozesse, weil es der Unsicherheit, Ambivalenz und der Diskursivität den Raum lässt.

Mapping & Terrain vague – Teil 1
Die Künstlerin Dagmar Varady eignet sich unter dem Titel „Material einer Reise“ seit Jahren Bilder, Texte, Dinge, Medien und Geschichten an, um sie der Schwerkraft der Wirklichkeit zu entziehen und in verdichtete Bildwelten zu transferieren. Das führt zu einer künstlerischen Bildproduktion, die andere Karten der Realität zeichnet und neue Bildsprachen erschafft, mit deren Hilfe wir die Welt verstehen lernen. Diese Neukartierung (Mapping) landet nicht an einem Anfang oder einem Ende, sondern mittendrin in den Dingen. Das führt zu Identitätsbrechungen, zu Vermischungen und Überlagerungen. Das Werk von Varady ist geprägt durch einen Willen zur Präsenz, der einen Schritt weiter geht als nur zu betrachten, wie sich etwas im Denken repräsentiert. Er will, im Gegenteil, genau wissen, wie sich dieses Denken in der tatsächlichen Wahrnehmung präsentiert und durch Kunst artikuliert. Wenn Varadys „Material einer Reise“ in eine Ausstellung, ein Buch oder ein Projekt überführt wird, dann geschieht dies als ein Mapping durch ein Terrain vague. Der Begriff Terrain vague wird für Bereiche verwendet, die zwischen verschiedenen Nutzungen liegen und deren Bedeutung nicht fixiert ist. Es handelt sich um Zonen, die durchtränkt sind von historischen Konnotationen und zugleich offen für das Unerwartete, Neue und Veränderbare. Das Schaffen von Varady öffnet ein Feld, wo die Fragmente des Alten und die Umrisse des Neuen ineinander übergehen – ein Ort avantgardistischer Archäologie.

Intuition & Remix – Teil 2
Der kartographische Blick von Dagmar Varady skizziert Menschen und Momente nicht von außen, sondern vermisst sie von innen – durch mentale Landkarten. Mit innerer Landkarte sind unsere Erinnerungen, Erfahrungen, Erkenntnisse, Kommunikationserfahrungen gemeint – einfach unsere Wirklichkeitskonstruktion. Neue Informationen werden in diese Landkarte aufgenommen, so weit sie passen und nützlich erscheinen. Zudem werden sie dabei auch umgedeutet, neu konstruiert. Dadurch werden die Arbeiten nicht einfach nur intellektueller, sondern vor allem intuitiver, hybrider und verbundener. Was sich miteinander verbindet, verändert sich. Dinge, Wissen oder Menschen, Farben, Formen und Funktionen treten als Vermischung auf. Remix heißt nicht bloß assimilieren, sondern Dinge zueinander adaptieren. Künstlerische Motive und Bilder werden zitiert und verschoben. Kulturelle und ästhetische Vorbilder werden nicht nur angeeignet, sondern verwandelt.

Reflexion & Flucht – Teil 3
Die Künstlerin Dagmar Varady ist Weltenvermesserin und Augenzeugin ständiger Veränderungen. Das Lesen von Karten, Büchern und Ausstellungen bedeutet ihr immer auch eine Erweiterung des Ichs, des Selbst- und des Unterbewusstseins. Karten, Romane und Kunstwerke öffnen fast unmerklich innere Geo-, Bio- und Ethnographien, von deren Vorhandensein wir nichts wussten oder allenfalls nur etwas ahnten. Im Kunstverständnis von Varady bietet Kunst den Stoff für eine Chemie der Empfindungen, sie eröffnet die letzten unbekannten inneren Kontinente, wie das sonst nur Träume oder Drogen vermögen. Die Kunst kann als Schule des Lebens empfunden werden und zugleich als Paradoxon. Denn wie ist es möglich, dass dieses Etwas, durch das man soviel über die Welt erfährt – über die Natur, über das eigene Selbst, ja über alles, was existiert, ja sogar über Gott –, wie ist es möglich, dass dieses Etwas zugleich auch als Mittel dienen kann, alldem zu entfliehen? Die Kunst von Varady verhilft zur Flucht und bietet zugleich die Erfahrung eines zusätzlichen Reflexionsraums, in dem Wahrnehmung sich verändern kann.

Kunst & Reisen – Teil 4
Kunst und Reisen bieten im Projekt „Material einer Reise“ von Dagmar Varady mitreißende Anschauungen, wenn kleine Wunder, bescheidene Rätsel und unlösbare Fragen verhandelt werden. Die Rezeption von Kunst impliziert, wie das Reisen, eine komplexe Wahrnehmung, denn es appelliert nicht nur an die Sinne, sondern an den Sinn, den die Reise der menschlichen und ästhetischen Erfahrung beigibt. So gesehen ähneln Kunst und Reisen anderen intellektuellen oder spirituellen Erfahrungen. Wer ein gutes Buch liest, wird in Beziehungen verwoben, das eigene Dasein scheint sich im Wortsinn zu erweitern. Das gleiche Gefühl kann eine Reise vermitteln, die Möglichkeit für das Selbst, sich zu einer unendlichen – natürlichen oder übernatürlichen – Welt zu öffnen, das persönliche Dasein in innige Verbindung mit dem ganzen Universum zu bringen. Das Gepäck auf Reisen gleicht einer handlichen Enzyklopädie. Sie leicht zu halten und zugleich das Gedächtnisarchiv mit Phänomenen der sinnlichen Wahrnehmungswelt – von Farben, Formen und Klängen, Materialien und Räumen – anzureichern ist die Kunst des ästhetischen Schmuggelns. Die Begegnung mit dem Werk von Varady führt zu einer Weltverzauberung, zu einer Überwindung der Schwerkraft.

Dagmar Varady, HI, Kerber Verlag, Bielefeld-Leipzig, Edition Young Art, 2007
Stecker, Raimund: Auf dem Wege hin zum Wolkensimulator, in: Dagmar Varady, HI, hrsg. v. Torsten Reiter, Leipzig, S. 5-17.